(1852)

 

W jednym z listów do Jana Koźmiana, pisanym w samym końcu r. 1852, lub w samym początku 1853, zapytuje go Klaczko: „Czytałeś w Bibliotece Warszawskiej mój artykuł o Dantem?”[1] Artykuł ten, pt.: Dante Alighieri wyszedł w Bibliotece Warszawskiej, w zeszycie z grudnia 1852 r., na str. 385—421, a choć był tylko początkiem, dwoma pierwszymi rozdzia­łami obszerniejszego studium, to jednak nie miał dalszego ciągu, któ­rego pozwalał się spodziewać w następnych zeszytach. Prawdopodo­bnie ten dalszy ciąg nie był nigdy napisany, bo w przeciwnym razie, zważywszy świetny początek, z pewnością spotkałby się z aplauzem komitetu redakcyjnego Biblioteki.

Początek ten, niepospolity pod każdym względem, był następujący:

 

I.

Epoka Dantego.

Rok 1300 był rokiem odpustnym dla całego chrześcijaństwa. Papież Bonifacy VIII ogłosił wówczas pierwszy wielki ju­bileusz w Rzymie, i całe chrześcijaństwo usłuchało wezwania. Zupełne odpuszczenie grzechów zapowiedziane było każdemu pobożnemu pielgrzymowi, który po spowiedzi i ze szczerą skru­chą zwiedzać będzie przez dni trzydzieści kościoły św. Piotra i św. Pawła. W przeciągu całego roku był nieustanny ze wszyst­kich krańców ziemi przypływ i odpływ pobożnych pielgrzymów w stolicy apostolskiej, a liczba ich wynosiła do 200.000. Ani domy, ani kościoły nie wystarczały dla schronienia przybyszów; wielka ich część zaległa ulice i publiczne place, i szukała mie­szkania pod namiotami świeżo i naprędce rozłożonymi, lub pod tym namiotem, który Bóg od wieków nad ludźmi roztoczył: pod niebem, pięknem niebem rzymskim. Uroczystość i wspa­niałość tego święta, według świadectwa naocznego widza, była nad wszelkie opisy. W tym zgiełku tylu narodów (turba gentium), tylu języków, w tej stolicy tak przepełnionej ludnością, że nieraz żywności zabrakło i głód w groźnej stawał postaci, nie było sporu, nie słyszano o żadnej kłótni: pokój boży rozlany był na wszystkich. Wszystkie świątynie Pańskie były pełne śpiewów i kadzideł. A najwyższy wieszcz chrześcijaństwa, gdy wybiegłszy myślą za świata krawędzie, stanął w duchu przed Matki Boskiej obliczem, porównywał swoje uczucie nadludzkiego podziwu i nad­ziemskiego uwielbienia w owej chwili, z uczuciem, które w piel­grzymie z dalekich stron przybyłym „w przychodniu może z Kroacji” obudzała twarz Chrystusa Pana na chustce świętej Wero­niki, którą właśnie przez ciąg jubileuszu w Rzymie pokazywano pobożnym![2]

W tłumie tych pielgrzymów było dwóch ludzi, którzy mieli uświetnić wspólną swą ojczyznę, Florencję, najwyższą chwałą poezji i historii: Dante Alighieri i Giovanni Villani. Przyczyny, przemawiające za pobytem wieszcza Boskiej Komedii podczas ju­bileuszu w Rzymie, poznamy później; Villani świadczy to sam o sobie, i jego właśnie słowa służyły tu w części do opisu owego roku. Później też poznamy, jaki zaród w wielkim jubi­leuszu leżał dla Boskiej Komedii; poznamy, że owa wspaniała uroczystość całego chrześcijaństwa objawiła florenckiemu wiesz­czowi prawdziwą formę do nieśmiertelnego jego dzieła. O bez­pośrednim zaś wpływie jubileuszu na powstanie sławnej historii florenckiej świadczy znowu sam Villani:

„Znajdując się, powiada on[3], podczas tej błogiej piel­grzymki w świętej stolicy; widząc wielkie i starożytne pamiątki, które w sobie zamyka, i czytając wielkich jej dziejopisarzów... pożyczyłem od nich formy i stylu, aczkolwiek niegodny ich uczeń. Widząc wszakże, że Florencja, ojczyzna moja i córka Rzymu, jest w ciągłym wzroście, gdy tymczasem Rzym ma się ku upadkowi, umyśliłem zebrać wszystko to, co się tyczy dzie­jów i początków mego miasta i, o ile będzie w moich siłach, dać obraz przeszłych, obecnych i przyszłych wypadków”.

Jedno słowo uderza i zadziwia w tym ustępie Villaniego, tak pełnym prostoty i trzeźwości, słowo: upadek Rzymu. Zda­wałoby się, że jeśli kiedy, to wtenczas ten krzyk złowieszczy nie powinien się był wyrwać z ludzkiej piersi; że najmniej w owej chwili, gdy stolica chrześcijaństwa tak wielkim i niebyłym oto­czyła się blaskiem, nie powinna była powstać myśl o jej upadku.

Gdy po długim tułactwie arka przymierza znalazła wresz­cie stałe schronienie i godne siebie miejsce spoczynku; gdy ów król mędrzec skończył budowę tego świetnego gmachu, który miał być podziwem dla całego świata, a świątynią dla je­dynego Boga: w jakież on słowa uświęcił swoje dzieło, o jakież dlań łaski błagał Najwyższego, jakiż to sobie ideał marzył w du­chu dla Pańskiego przybytku?...

„Gdyby też, błagał Salomon[4], zgrzeszyli przeciwko To­bie, bo nie ma człowieka, któryby nie zgrzeszył, a upamiętaliby się w sercu swoim, a przepraszaliby Cię, mówiąc: zgrzeszyliśmy i źleśmy uczynili, nie pobieżnieśmy się sprawowali; a tak nawróciliby się do Ciebie z całego serca swego, i z całej duszy swej, a modliliby się obróciwszy się ku miastu, któreś obrał, i ku domowi, którym zbudował imieniowi Twemu... Wysłuchajże tedy z nieba, z miejsca mieszkania Twego, modlitwę ich i prośbę ich, a wykonaj sąd ich. Nadto i cudzoziemiec, który nie jest z ludu Twego izraelskiego, przyjdzieli i z ziemi dalekiej dla imienia Twego, a będzie się modlił w tym domu... Ty wysłuchaj z Nieba, z miejsca mieszkania Twego, a uczyń wszystko, o co zawoła do Ciebie on cudzoziemiec”...

Nie w starym zakonie, ale w nowym, nie w Izraelu, ale w chrześcijaństwie, nie w Jerozolimie, ale w Rzymie, nie w 1004 przed Chrystusem, ale w 1300 roku po narodzeniu Zbawiciela miały się ziścić prorocze błagania owego izraelskiego króla. Bo kogóż, co przytoczone słowa Salomona porówna z opisem pierw­szego chrześcijańskiego jubileuszu, nie uderzy ta myśl, że owe słowo stało się teraz ciałem, owa prośba teraz spełnieniem; że się teraz powtórzyła, ale w daleko szerszym kole, w nieskończonym kole całego chrześcijaństwa, ta wielka uroczystość, do której syn Dawidów wezwał cały lud Izraela, w myśli, w duchu i w hy­mnie, w tej mądrości, jak mówi Dante[5], „w której tyle widzieć nie było dane drugiemu” wszystkie świata ludy? I w onej to właśnie chwili, gdy Rzym stał się prawdziwym i widomym mia­stem chrześcijaństwa, gdy co dzień do 200.000 ludzi z różnych stron przybywało świata, by tu szukać najwyższego szczęścia, co nas czeka na ziemi, a już nadziemskiego szczęścia jest przeczu­ciem; by tu szukać oczyszczenia serca i ducha: i w onej to chwili mógł ktoś wróżyć, mógł pomyśleć o tego Rzymu upadku! I przy tej to Wieczerzy Pańskiej wszystkich wiernych mogła tajemnicza ręka historyka napisać straszne: Mene tekel!...

Za starożytnych jak za średniowiecznych czasów, za po­gaństwa jak za chrześcijaństwa, za Scypiona jak za Wirgilego, za Karola Wielkiego jak i za Dantego, tajemnicza Roma miała dwa znaczenia: znaczyła miasto i świat, urbs i orbis. Bo w wiekach średnich nie tylko papież był rzymski, rzymskim był i cesarz; rzymskim było nie tylko chrześcijaństwo, rzymskim było i imperium. Rzymem był cały czas, i upadek to i koniec średnio­wiecznego czasu rozumiał Villani pod upadkiem Rzymu.

Rok 1300 jest ostatnim rokiem prawdziwych średnich wie­ków. W tym XIII stuleciu skończoną została ta wielka gocka budowa, a odtąd następuje epoka jej rozkładu i rozpadu. Odtąd wszystko się przekształca i przetwarza: nowe prace, nowe myśli i nowe cele powstają dla ludzkości; nowe formy objawiają się w dziedzinie polityki, społeczeństwa, wiedzy i sztuki, aż naresz­cie w XVI wieku wszystko się stanie... nie we wszystkim lepsze, ale we wszystkim inne.

Na samym końcu XIII i na samym początku XIV wieku okazują się główniejsze objawy tego wielkiego przesilenia, i każdy ważniejszy wypadek zdaje się być ostatnim wydźwięczeniem je­dnej po drugiej myśli, które konającą teraz epokę niegdyś oży­wiały. Budowa na pozór stoi jeszcze cało i sztucznie się utrzyma przez dwa wieki; ale prąd nowych czasów już teraz zaczyna nur­tować jej podstawy, i jeden jej węgielny kamień po drugim wyrywa.

Była sprawa, była potrzeba, jak pięknie się wyrażali nie­gdyś nasi przodkowie, która wyobrażała najwyższe zadanie, najświetniejsze dzieło wieków średnich: — wojny krzyżowe. Dotąd jeszcze czas ów i czyn ów mają w naszej pamięci to samo zna­czenie, są ściśle z sobą złączone w naszej wyobraźni. I nie ina­czej je uważał poetyczny duch dawnych pokoleń. Około wojen krzyżowych skupiała fantazja ludowa wszystkie wielkie dzieła i wszystkie wielkie figury minionych czasów; i krzyżowcami w poezji średniowiecznej byli nie tylko Godfryd i Tankred, ale Karol Wielki i Roland, Alexander i rycerze Arthusa. Walka o grób święty była Iliadą chrześcijaństwa, a pielgrzymka do Jerozolimy „królewską drogą” żywota. Lecz jakaż różnica już była między pierwszą wojną a drugą; jak różni już byli ci, których ś. Ber­nard sztucznie elektryzował, od tych prostaczków w duchu, którzy idąc za biednym Piotrem przy każdym zamku i przy każdej mie­ścinie pytali dobrodusznie: czy to Jeruzalem? I jaki też inny skutek był tej wyprawy od tamtej! Odtąd ruch ten cały coraz bardziej tracił na zapale, natchnieniu i powadze: polityka książąt zastąpiła czysty popęd ludów, awanturniczość błędnych rycerzy cudotworną prostotę męczenników. Nie o groby, lecz o państwo już chodziło; nie korony niebieskiej, ale ziemskiej szukano, i Wschód brał górę nad Zachodem, krzyż ustępował przed znakiem księżyca. Roku wreszcie 1291, dziewięć lat przed owym jubileuszem, zdobycie Akry położyło koniec panowaniu chrześcijan w ziemi świętej. Próżne były wołania papieżów, nadare­mne obietnice królów: „nikt nie poszedł odzyskać Akry”, „nikt się nie uniósł myślą do Nazaretu, gdzie niegdyś archanioł swe skrzydła roztoczył”, powiada z goryczą Dante[6], a wzięcie dru­giej stolicy wielkiego państwa rzymskiego przez barbarzyńskie hordy miało zakończyć wieki średnie, jak wzięcie pierwszej je zaczęło.

Był zakon, który w sobie łączył dwie naczelne myśli owej epoki: myśl wiary i męstwa — zakon Templariuszów. Cnoty tu chrześcijańskie wiązały się z dzielnością dawnych bohaterów; dwa najwyższe poświęcenia: duchowe i cielesne, zakonnika i ry­cerza, spotkały się tu w jednej osobie; dwa najwyższe wyrazy chrześcijaństwa i rycerstwa w jednym się tu ślubiły dźwięku. Broń i modlitwę, pochodnię wiary i miecz zwycięzcy w jednej tu dzierżono dłoni: ta sama ręka walczyła i chrzciła, dobywała szabli i liczyła różaniec. Lecz już w XIII wieku zakon ten był podkopany: potęga i bogactwo, przepych i okazałość były jego wewnętrznymi wrogami. Dziwne, straszne o nim chodziły wie­ści. Powiadano, że na tajnych schadzkach rycerze jego nieludzkim, krwawym się oddawali lubieżnościom; że tam plwali i de­ptali krzyż, który ich był godłem, i czcili jakiś potworny, ze Wschodu przyniesiony posąg Bafumeta... Któż, co zna całą podstępność, z jaką proces Templariuszów był prowadzony, całą podłość ich sędziów, całą okrutność środków przeciwko nim i na nich dla wymęczenia zeznań użytych, któż wówczas będzie śmiał zatwierdzić prawdę owych zarzutów i podpisać wydany na nich wyrok? Lecz któż i temu zaprzeczyć zechce, że ten bo­gato uposażony, i po większej części z nieżonatych członków najświetniejszych rodzin złożony związek rycerski, który swoje główne siedlisko miał w tych krajach południowej Francji, co wykwintnością i rozwiązłością od dawna słynęły, nie mógł choć w części upaść i ulec temu zepsuciu, które zawsze wyradza przepych i próżniactwo? To pewna, że zakon ten dla historyka zawsze tym pozostanie, czym go sam papież ogłosił w swojej bulli: zostanie ordo valde suspectus. To pewna, że nie sami za­wzięci i interesowani nieprzyjaciele zakonu te skargi nań podno­sili, i że dawno, przed gromem królewskim, który w niego ude­rzył, zbierały się nad jego głową chmury ludowych podejrzywań. To pewna, i na co nie wiem czy dotąd należną zwrócono uwagę, że Dante, który tak surowo sądzi Filipa Pięknego, i z taką ostrością wszystkie jego kreśli zbrodnie, żadnego przycisku na prześladowanie Templariuszów nie kładzie, i w jedynym miej­scu, w którym o tym wspomina, w tak krótkich i alegorycznych się wyraża słowach, jak gdyby unikał zgłębienia sprawy, na któ­rej dnie może leżało pewne wytłumaczenie dla nienawistnego monarchy[7]. Przeciwko temu zakonowi powstał wreszcie wróg zewnętrzny, tajemniczy, którego narzędziem tylko był ów nowy Piłat, przeklęty przez Dantego. Wrogiem tym była instytucja nowych czasów, która pierwszy raz wówczas, acz w przypadko­wej objawiła się formie: instytucja ekonomii państwa, nieznana wiekom średnim, a wypływająca z ustalającego się teraz monarchicznego porządku i politycznej centralizacji, i która pod różnymi następnie nazwami, fisku, podatku, budżetu, miała się stać główną sprężyną rządowej machiny w następnych czasach. Eko­nomia państwa zabiła w XIV wieku duchowne rycerstwo, jak później miała zabić i świeckie. Dnia jednego wyszedł cichy, ta­jemniczy rozkaz, który wtrącił do więzień wszystkich braci za­konu i zabrał wszystkie ich dobra. Rozpoczęło się śledztwo, sła­wne w dziejach z podłości i okrucieństwa sędziów, z nieubłaganności łupieżcy, z bezsilnych protestacji i smutnej wreszcie  kapitulacji zwierzchnika kościoła. Dnia 13 marca roku 1314 używał lud paryski tak częstego mu widoku upadku wielkich: wielki mistrz Templariuszów, Jakub de Molay, umierał na stosie, wyzywając króla i papieża przed sąd Boży.

Dwie były naczelne moralne potęgi, które świat średnio­wieczny dźwigały, „dwa słońca”, jak mówi Dante, które ludzko­ści przyświecały: — cesarz i papież. Walka tych dwóch potęg napełnia wprawdzie cały wiek XI, XII i XIII; szala się wciąż to z tej, to z tamtej przeważała strony; upokorzenia raz kościoła, a drugi raz państwa nawzajem po sobie następowały; ale ta walka była znakiem życia, ten spór był wyrazem siły, i w tym wzajemnym zaprzeczaniu się leżało jednak wzajemne uznawanie siebie: i tam i tu była ta sama dążność do uniwersalności. Na końcu dopiero XIII w. ta walka ustaje, ale tylko z wycieńczenia, z niemocy, z obopólnej rezygnacji. Bo jakżeż się i porysowały te dwa filary, na których gmach chrześcijański spoczywał! Fry­deryk II był ostatnim z prawdziwych cesarzów rzymskich ultima possanza, jak powiada wieszcz Boskiej Komedii[8]; a i ten rzym­skim tylko był z imienia: wyznawcami Koranu się otaczał, nie taił się ze swą dla chrześcijaństwa niechęcią, uchodził za pisarza osławionego dzieła: De tribus Impostoribus; i sam Dante, mimo uwielbienia, które jako Ghibellin miał dla niego, mimo tego zna­czącego świadectwa, które w usta prześladowanego przezeń Pier delle Vigne o nim kładzie, że był godnym cześci[9], w piekiel­nym go jednak kole kacerzy zamieścił. Po świetnym domu Hohenstaufów nastąpił dom Habsburgów, który się już w XIII w. zrzekł wszelkich uniwersalnych zamysłów rzymsko-niemieckich cesarzów, jak później w XIX, miał się zrzec i ich tytułu, i ho­ryzont chrześcijaństwa dawnych imperatorów ścieśnił do granic rakuzkich posiadłości[10]. Na początku wreszcie XIV w., roku 1307 dała ojczyzna Tella pierwszy przykład oderwania się od wielkiego uniwersalnego państwa, i objawiła światu słabość tych cesarzów, którym się niegdyś nikt oprzeć nie mógł, nikt oprzeć nie śmiał, nikt — oprócz papieża. I ten papież, jakżeż był inszym teraz, jakżeż odmiennym od owego Grzegorza, u stóp którego klęczał niegdyś w pokutnej koszuli najwyższy władca ziemi, i który, acz prześladowany, wygnany, mógł i miał prawo wyrzec konając te słowa: Dilexi iustitiam et odivi iniquitatem; propterea maior in exilio! Roku 1300, w czasie jubileuszu, przed chrześcijaństwem zgromadzonym w odwiecznym mieście, występował jeszcze Bo­nifacy VIII w insygniach cesarskich; przed nim noszono miecz i berło na kuli świata, a herold wołał: „dwa tu są miecze; Pio­trze, widzisz twego następcę; Chrystusie, patrz na Twego Namiestnika!” Trzy lata później widział lud miasteczka Anagni starca więzionego przez siepaczy, znieważonego świętokradzką ręką słu­żalca Nogareta, pożeranego rozpaczą i szaleństwem... Ten starzec, ten „Job”, jak sam siebie nazywał, był to Bonifacy VIII! „I wi­działem, powiada Dante[11], Chrystusa znieważonego w swoim Namiestniku; i widziałem, jak Mu odnowili żółć i ocet, i jak go zabili łotry co żyją!”

Było miasto, któremu już pogański wieszcz niegdyś wołał: Tu regere imperio populos memento, i które w chrześcijaństwie stolicą było świata, i które niegdyś było celem zwycięskich ma­rzeń synów Galii i Germanii, jak teraz, w roku 1300, poku­tnych wytęskiwań jubileuszowych pielgrzymów. To miasto cho­wało prochy pierwszych chrześcijańskich męczenników i było skałą, na której Zbawiciel oparł swój kościół. Od pierwszego apostoła panowali tu Namiestnicy Chrystusa w nieprzerwanym szeregu i wydawali z Watykanu ludom wyroki, królom rozkazy. Wśród wszystkich burz wieków średnich tron papieżów dotąd wytrwał w Rzymie; napady barbarzyńców, jak wojska cesarzów niemieckich, zastały dotąd zawsze Ojca niewzruszonego na chrześcijańskim krześle kurulskim. Epoka, o której mówimy, i tą niewstrząśniętą skałą wstrząsnąć miała. W rok po śmierci Boni­facego VIII, 1308, przeniósł Klemens V apostolską stolicę do Avignonu i zaczęło się babilońskie wygnanie papieżów. „I sie­działo samotne miasto tak ludne, i stało się jako wdowa”; a gdy po 70 latach powitało znowu w swych murach Namiestników Chrystusa, nie poznało już dawnych władców ziemi i potężnych sędziów świata w tych pasterzach, co zrzekłszy się państwa, już tylko kościoła bronili, i wrócili do Rzymu z królestwem, które nie jest z tej ziemi...

I kogóż teraz jeszcze dziwić będą słowa Villaniego o upa­dku Rzymu, o końcu świata średniowiecznego?...

Dwa następne wieki, które jeszcze do tej epoki zaliczamy, XIV i XV, były już tylko przejściem do nowych czasów, były mostem rzuconym przez Opatrzność nad przepaścią, co dwa od­rębne światy przedzielała. Pod zewnętrznymi dawnymi kształtami wszystko w tych dwóch stuleciach przybiera treść nową, i odna­wia się postać rzeczy, chociaż jeszcze pod starą powłoką się ukrywa. I te dwa wieki mają swoją wielką epopeję w wojnach Francji i Anglii, jak ją poprzednie miały w wojnach krzyżo­wych. Kto by tylko z powierzchni chciał sądzić, myślałby, że w dawnych jeszcze żyje czasach, że się oprócz miejsca nic nie zmieniło. I jakaż to w rzeczy samej olbrzymia walka, jakież ty­taniczne wytężenia, jakież tragiczne wypadki! Ci rycerze, co się przed bitwą wiążą, by placu boju nie opuścić; ten ślepy król czeski, co na czele swego rycerstwa walczy i ginie; ten czarny książę, którego wielki cień okrywa zarówno Wschód i Zachód, Palestynę i Akwitanię...; a wreszcie owa natchniona pasterka, która na głos Boga opuszcza swe owieczki, by na czele wiel­kiego stanąć ludu, która wstrzymuje niewieścią ręką kraj lecący w przepaść i w wielkim tumie kładzie koronę na głowę króla: nie zdajeż się ona jeszcze być srebrną wizją z pierwszych wie­ków chrześcijaństwa, mistyczną lilią ożywioną z katakumb?... Ale gdy głębiej wejrzymy, gdy usuwając te świetne zasłony, poznamy prawdziwą istotę rzeczy; jakżeż odmienne się nam tu pokażą czasy, myśli i cele! Jakżeż się zdziwimy, gdy znajdziemy, że głó­wną sprężyną tych Epigonowych bojów była wełna angielska i wino francuskie, że główną ich bronią były zakazy wprowa­dzenia lub wywożenia towarów, i że główny węzeł sprawy le­żał w kantorach flamandzkich fabrykantów! A ta wieszczka i bo­haterka jest już tak dziwnym, tak obcym i niezrozumianym zja­wiskiem w tych czasach, że się znajdzie sąd duchowny, który ją potępi; że się znajdą księża i teologowie, którzy ją czarownicą ogłoszą; że się znajdzie władza, która ją odda płomieniom, jak o wiek przedtem oddała wielkiego mistrza Templariuszów. Ry­cerz i niewiasta, te dwie najpoetyczniejsze postacie średniowie­cznej wiary, spłonęły w osobie Jakuba de Molay i Joanny d’Arc na stosie ofiarnym: i spełniły się czasy, i nowy porządek rzeczy nastał. I te dwa wieki cechuje, jak poprzednie, ta sama dą­żność w dal, ten sam pociąg do odległych krain i nieznanych światów, ta żądza objęcia całych ludzkości obszarów, ten popęd w nieskończoność przestrzeni i czasów, który zaszczepiły wojny krzyżowe, którego nie znały czasy starożytne, i który tak wy­łącznym i tak znamienitym zdaje się być przedmiotem chrześcijańskiej myśli i chrześcijańskiego ducha. Marco Polo i Henryk portugalski, Vasco i Krzysztof Kolumb zdają się dalej prowadzić dzieło Godfryda i Tankreda; jak tamci Wschód muzułmański, tak ci Wschód mongolski, i dawno niezwiedzane kraje i zapomniane ludy i niewiadome świata części odkrywają zdumionemu chrześcijaństwu. Ale jakaż znowu różnica w zamiarach, środkach i ce­lach! Tamci chrzcili, ci opisywali; tamci pragnęli zbawienia dla innych, ci wiadomości, bogactwa i panowania dla siebie; tamci dróg niebieskich, ci szukali dróg handlowych; i Europa zdobę­dzie Amerykę za przewodem tych wędrowców, a straci święty grób tamtych. W lat dwadzieścia po wielkim jubileuszu, trzy­dzieści po zdobyciu Akry, r. 1321, pisze Wenecjanin Marino Sanuto dziełko, które samo przez się już jest erą, i w skromnej swej treści zapowiedzią nowej epoki. Tytuł tego dziełka: Secreta fidelium Crucis zdaje się je jeszcze do dawnych odnosić czasów, a Bongars w swoim zbiorze dziejopisarzów krzyżowych: Gesta Dei per Francos zamieścił je. Myliłby się jednak ten, co by w tym pisemku boskich czynów szukał; a jeśli tu znajdzie tajemnice, nie będą to tajemnice krzyża, ale handlu. Pierwsze to dzieło eko­nomii politycznej i handlowej w Europie, pierwszy początek tej nieznanej średnim wiekom nauki, którą w naszych czasach Smith i Say do godności ziemskiego zakonu podnieśli. W tym niezmier­nie ciekawym dziele rozbiera Sanuto źródła bogactwa Wschodu i wskazuje kanały, którymi je na Zachód sprowadzić by się dało; wylicza z wielką znajomością rzeczy wszystkie potrzebne Euro­pie płody Azji i Egiptu; daje ciekawą ich statystykę, katalog szczegółowy wszystkich produktów Ziemi świętej z oznaczeniem wartości każdego, kosztów transportu; i dowiódłszy w końcu, że droga przez Egipt jest lepszą i wygodniejszą niż przez Syrię, zaleca handlowe blokowanie Egiptu, obiecując z tego ruinę suł­tana i całego mahometańskiego świata... Krucjata zamieniona w handlową blokadę! — to jedno już wypowiada i streszcza całą różnicę minionych i następujących czasów.

Czasy to nastają rozkładu i rozdziału; synteza dawnego ży­cia ustępuje przed jego analizą w nauce, sztuce, w polityce i re­ligii. Czasy to odkryć i wynalazków, handlu i przemysłu, monar­chii i mieszczaństwa, centralizacji i fisku, historiografii i prawnictwa. Bądźmy wszakże sprawiedliwi, i nie unośmy się stronniczym zamiłowaniem. Obudzona w naszym stuleciu przez ruch religijny i romantyczny sympatia dla średnich wieków, dla kru­cjat i dla gotyku, zrobiła nas zbyt pobłażliwymi i dla ciemnych stron owej epoki, a przede wszystkim bardzo niesprawiedliwymi dla czasów następnych. Czasy te mimo obrazu rozprzężenia, który przedstawiają, mimo swego chłodu i swojej prozy, nie tylko były konieczne w rozwoju historycznym, ale mają i swoje wielkie za­sługi względem ludzkości, swoje wielkie dzieła w dziedzinie du­cha. Jeśli z jednej strony wstrząsnęły wiarą wiekami ustaloną, jeśli ośmieliły zmysł powątpiewania, i namnożyły odszczepieństwa i apostazje; obudziły one z drugiej strony i w samym ko­ściele tak długą uległością uśpioną czujność, ożywiły w nim du­cha trudów i poświęceń, i wywołały wielkie zakony, które pro­stotę, surowość i czynność dawnego chrześcijańskiego życia od­nowiły, i świetne sobory, które kościelną dyscyplinę zaostrzyły, prawdziwe i zbawienne, wspaniałej tradycji przeszłości nie burzące reformy zaprowadziły i ustaleniem dogmatów zatrwożone uspokoiły sumienia wiernych. W życiu politycznym nadały one w silnej władzy centralnej niższym i upośledzonym klasom, tak długo feudalnymi tyraniami ciemiężonym, troskliwą opiekę, su­rową stróżycielkę praw i ich wykonania, skuteczną obronę przeciw gwałtom i nadużyciom miejscowych potęg, i utorowały drogę do cywilnej wolności, do równości w obliczu prawa i do tych wszystkich wielkich zdobyczy nowszego postępu, którymi się wiek nasz szczyci. W sferze nauki i wiedzy zaprowadziły ści­słość badań i jasność poglądu, systematyczność wykładu i po­dział pracy, i tę przede wszystkim metodę konstrukcyjną, co na gruntownym i wszechstronnym opierając się doświadczeniu, ze szczegółowej analizy do powszechnej postępuje syntezy; metodę, o     której nawet pojęcia nie miały całe wieki średnie, a bez któ­rej jednak wszelka prawdziwa umiejętność jest czystym niepodo­bieństwem, „snem na jawie”, jak to trafnie nazwał nasz Grze­gorz z Sanoka. Czasy te nie tylko świat nowy, Amerykę odkryły, ale i świat dawny, świat starożytny, od którego poznania zaczyna się u nas wielka epoka odrodzenia, którego dzieła stały się dla nas wzorami wszelkiej prawdziwej nauki i sztuki, którego pięk­ność i harmonijność tak zbawiennie wpłynęły na ukształtowanie, urzeźbienie i wcielenie tych wszystkich myśli i uczuć, zamiarów i zasobów, które wieki średnie w olbrzymich wprawdzie, ale nieskończonych i niespojonych zostawiły rozłamach. I możnaż wreszcie brak wiary i uczucia, chłód i prozę, owym czasom za­rzucić, które przygotowały lub wydały największe dzieła sztuki i najwyższych mistrzów malarstwa i poezji; które mogą wska­zać na imiona jak: da Vinci i Rafael, Michał Anioł i Tizian, Ariosto i Shakespeare? I te czasy mają swoje wielkie i świetne strony, swoje piękne przymioty i wiekopomne zasługi. Bądźmy dla nich sprawiedliwi i nie unośmy się stronniczą miłością dla gotyku. Nie znieważajmy ich, oznaczajmy tylko ich prawdziwy charakter; nie odrzucajmy ich, oddzielajmy je tylko starannie od czasów poprzednich, od wielkiej średniowiecznej epoki.

Epokę tę wiele przygotowało wieków, jak wiele innych później pracowało nad jej rozkładem. Początki jej sięgają cza­sów od ustalenia się narodów barbarzyńskich po wielkiej wę­drówce, a wiek cesarza Karola już ukrywa w swym tajemniczym łonie wszystkie zarody przyszłych świetnych jej płodów. Ale prawdziwym swym życiem i całą swoją siłą napełniła ona tylko trzy wieki: XI, XII i XIII. Trzy te stulecia stanowią jedno wiel­kie i zupełne koło, które obiegł twórczy duch wieków średnich: one poczynają i kończą prawdziwy czas uniwersalnego cesarstwa i uniwersalnego kościoła, czas Grzegorza VII i Innocentego III, Henryka IV i Filipa Augusta, Hohenstaufów i Ludwika św., czas wojen krzyżowych Gotfryda i Ryszarda, pustelnika Piotra i św. Bernarda, czas scholastyki, św. Anzelma i Abelarda, św. Tomasza i św. Bonawentury. Rok 1000 tę epokę otwiera, a rok 1300 ją zamyka. Na samym jej początku, 1001, wydaje papież pierwszą odezwę do chrześcijaństwa w sprawie świętego grobu[12]; na sa­mym jej końcu, 1291, ze zdobyciem Akry wydźwięcza się po­tężny głos krucjat, który trzy stulecia zapełniał. Dziwna, że te dwa graniczne lata tej wielkiej epoki, rok 1000 i 1300, cechuje ten sam wielki moralny i psychologiczny fenomen! Powszechna była wiara w X. wieku w koniec świata z r. 1300; kroniki współ­czesne ciekawe nam przechowały świadectwa o ogólnym uspo­sobieniu chrześcijan w owym roku: odbywano pielgrzymki, spo­wiadano się uroczyście w świątyniach, przepraszano za urazy, naprawiano bezprawia w oczekiwaniu sądu ostatecznego, i ko­ściół ogłasza wówczas pierwszą treuga Dei, jak 300 lat później miał ogłosić pierwszy jubileusz[13]. To samo usposobienie, to samo oczekiwanie napełnia chrześcijaństwo i w roku 1300; te same powtarzają się pielgrzymki i odpusty, i to samo przeczucie zdaje się dyktować Villaniemu owe bolesne słowo: o upadku Rzymu. Villani słusznie przeczuł: pierwszy chrześcijański jubileusz, którego był świadkiem, był ogólną spowiedzią, ostatnim rachun­kiem sumienia schodzącego do grobu świata; rok 1300 zakoń­czył uroczyście prawdziwe średnie wieki, a na grobie tej wiel­kiej epoki powstały trzy wielkie pomniki, trzy nieśmiertelne dzieła: Tum koloński, Summa św. Tomasza i Boska Komedia Dantego.

 

II.

Znaczenie Boskiej Komedii.

Nic fałszywszego, nad owe, acz bardzo upowszechnione zdanie, że tylko epoki w całej pełni życia kwitnące i w samej apogii swej świetności są w stanie wydać epopeję. Epopeja pra­wdziwa nie na początku, ani w środku, ale na samym właśnie końcu jakiegoś wielkiego historycznego zwrotu powstaje. Pojedyn­cze fragmenta, świetne rapsody kształcą się i rozwijają przez ciąg całego periodu; ale w pełny i wielki akord epopei łączą się one i zamykają dopiero, gdy cała epoka jest spełnioną; gdy o tyle się jeszcze nie usunęła, że świeże zostawia wrażenie w umy­śle narodu i w duchu poety, i odblaskiem swych gasnących promieni może ozłocić unoszące się za nią lekkie mgły wyobra­źni, ale o tyle już zapadła, że wszechstronny na siebie pogląd i na zupełne objęcie dozwala. Tu, jak we wszystkich dziełach sztuki, według głębokich słów wieszcza, co ma ożyć w pieśni, powinno zaginąć w rzeczywistości.

Epopeja jest zidealizowanym życiem jakiegoś wielkiego czasu odłamu, w całej jego pełni i szerokości. Ideałem zaś tylko to być może dla człowieka, co jeszcze nie jest lub co już było. Homer, czy jak bądź się ten nazywał, co melodyjne dźwięki da­wnych rapsodów w te dwa pełne, harmonijne akordy Iliady i Odysei związał, na początku czasów Heraklidowych, jak to niezbicie dowiódł Ulrici, uświęcił pieśnią minioną epokę trojań­ską, i z obywatelskiego i demokratycznego już świata Dorów rzucał tęsknym wzrokiem za zagasłym heroicznym i monarchicznym światem Achajów: chwaląc minione wieki i sławiąc da­wnych ludzi. Na końcu dopiero wielkiej epoki republikańskiego Rzymu wyśpiewał Mantyańczyk swoją Eneidę w tym tłumionym żalu po zapadłej świetności, co tak dziwny urok na jego poe­mat jeszcze dziś roztacza, i w tym tajemniczym przeczuciu nowo wschodzącej ery i nowego rzeczy porządku (novus rerum ordo), które proroczym wiekom średnim zdawało się być natchnieniem. Śpiew Rolanda, w najczystszej i najdawniejszej formie, w jakiej go nam tekst Bodlejański przechował, datuje z wieku XI, z wieku, w którym ostatnie ślady Karlowingskiej epoki się zacierały, i nowy odmienny świat stanął na zrębie. Po ostatecznym dopiero zwy­cięstwie chrześcijaństwa nad skandynawskim pogaństwem, które się przed nim aż na odludną wyspę Islandii schroniło było, zbiegły się ponure pieśni Voluspy i Hava-mala, Volsungów i Sigurda, w mglisty śpiew Eddy Saemundar; jak przeciwnie, po pokonaniu znaku krzyża na polach Kossowa i po upadku wol­nych Serbów, powstała cudowna epopeja Łaza i Marka, Milana i Jugowiczów. Na samym schyłku potęgi germańskich ludów, za Hohenstaufów, skrystalizowała się epopeja germańska w ol­brzymie kształty Nibelungów i Gudrun; na samym schyłku re­ligijnego i mistycznego ducha średniowiecznej rycerskości, na którego upadek tak głośno narzekał, uchwycił go i uwiecznił Wolfram vom Eschenbach w mistycznym poemacie Parcevala; a w XVI wieku, gdy i świeckie i światowe, błędne i awantur­nicze życie tego rycerstwa u ostatecznego stanęło kresu, znalazło i ono swoje przepyszne mauzoleum w brytantowym śpiewie Aryosta. Cudowny to wymiar opatrznej Sprawiedliwości, że gdy ja­kąś epokę przed swój sąd powoła, wielkiemu geniuszowi sta­wienie jej pomnika porucza i uwiecznia w pamięci, co w czasie zatraca, i śmierć w rzeczywistości wynagradza nieśmiertelnością w pieśni!

I takie jest znaczenie pomnika, który nad samym grobem średniowiecznej epoki wzniosła Opatrzność rękoma Dantego. Bo­ska Komedia jest prawdziwą epopeja średniowiecznego chrze­ścijaństwa.

Jest w Watykanie sala zwana Stanza delia segnatura, która jest skarbnicą najwyższej chrześcijańskiej sztuki, i w której za­chwycone oko widza może śledzić boski geniusz Rafaela w ca­łej pełni jego rozwoju, począwszy od mistycznej fazy perugińskiej tradycji w Dyspucie, aż do plastycznego wydoskonalenia pod wpływem florenckich mistrzów i wzorów antyki w Szkole Ateńskiej. Na czterech ścianach tej sali wywołał Urbinata cztery figury, cztery wielkie symbole ludzkiego ducha: Teologię, Filozo­fię, Prawo i Sztukę; i pod każdą z tych czterech figur roztoczył wspaniały, historyczno-symboliczny obraz, który dziejowy rozwój każdej tej potęgi ducha przedstawia, i w jedno grono łączy naj­świetniejszych jej wyobrazicieli na ziemi. Z tych ścian i z tych fresków dwa razy się wychyla twarz Dantego w znanych wszyst­kim ostrych rysach, wielkim, cichym, dumnym nacechowanych smutkiem. Na Parnasie witamy go w otoczeniu wielkich mist­rzów starożytności i wieków średnich, w czarownym kole Boga śpiewów i cudownych muz Hellady. A gdy oko spocznione od tego obrazu odwróci się i na drugim zawiśnie fresku, na tej wspaniałej Dyspucie, w której Rafael mistyczność i wielkość wiary natchnionym skreślił pędzlem, i między rozwarłym niebem, gdzie w tęczowym kole tajemniczą Trójcę otaczają wszyscy aniołowie i wszyscy święci, a ziemią głoszącą chwałę Pana, w tłumnym orszaku największych papieżów i doktorów kościoła, zawiesił promieniejący złotem kielich ofiary i śnieżnego gołąbka, świę­tego Ducha — i tu znowu, w gronie świetnych wiary wyznaw­ców, widzimy nieśmiertelnego wieszcza Boskiej Komedii. I za­mieszczenie tej figury w tym obrazie i pod tym znakiem nie na­zwie tylko czystym przypadkiem, trafowym rzutem artystycznej swawoli ten, który wie, że Dante całą teologię i scholastykę śre­dnich wieków objął i ukształcił w swoim dziele, i wielkiego autora Summy tak poufale „dobrym braciszkiem Tomaszem”[14] na­zywał; który zna ów wiersz: Theologus Dantes, millius dogmatis expers, od którego się zaczynał epitaf przeznaczony grobowi wieszcza w Rawennie przez Guidona da Polento[15]; i który wresz­cie, spojrzawszy w górę owego fresku na tronującą nad nim figurę Teologii, pozna, że Rafael jej tego symbolicznego użyczył stroju, tej płomienistej sukni i zielonego płaszcza i białej zasłony z oliwnym wieńcem, którego Alighieri użyczył mistycznej swej oblubienicy, Beatrycy[16]. Ten, co wie i co pojął całą uniwersal­ność ducha Dantego i jego dzieła; ten się może będzie oglądał za jego postacią i w dwóch następnych freskach; temu ona może zabraknie w tych obrazach, które Rafael pod godłem, filozofii i prawa rozwinął. Bo zaprawdę, nie byłże godnym stanąć pod kolumnadą Ateńskiej Szkoły ów wieszcz-filozof, co w takiej pełni ujął wiedzę dawnych i swoich czasów, i nieśmiertelne jej nadał kształty sztuki; co tak kornym był uczniem owego Arystotela, a tak gorącym zwolennikiem owego Platona[17], którzy na tym obrazie górują i wszystkim wielkim przewodniczą myślicielom? I nie byłże także godnym i olbrzymim wyobrazicielem prawa, prawdziwym Grande Judico ów poeta, co z mocy swego ge­niuszu i swego charakteru zasiadł na roki nad całym światem obecnym i przeszłym, umarłym i żyjącym nieśmiertelne wyzna­czał kary i nieśmiertelne nagrody, i któż wie, ile to wieków przed boskim, swój sąd wykonał ostateczny?

Lecz co tu przede wszystkim godne jest zauważania, to owo znaczące stanowisko, które Dantemu w Dyspucie nadał wielki mistrz urbiński. W tym wspaniałemu kole świadków wiary i doktorów kościoła, co swym blaskiem całe napełnili średnie wieki, stoi wieszcz Boskiej Komedii na samym jego końcu pra­wie, trochę w dal zasunięty i jak gdyby bolesnym wzrokiem wo­dził za odchodzącym orszakiem. W tej malowniczej epopei wiary okazuje się Dante, jak jego własna epopeja w średniowiecznej epoce, na samym prawie krańcu obrazu: jako Deus Terminus wielkiego dziejowego okresu, wielkiej dysputy nieba i ziemi, ko­ścioła i państwa.

Świat średniowieczny żadnej niwy z niezmierzonej dzie­dziny sztuki nie zostawił odłogiem i w każdej złożył wielkie zarody bujnej przyszłości. Śpiew Gregoriański już ukrywał w swoim łonie ten tajemniczy przestwór tonów, nad którym się póź­niej twórczym słowem unosiły geniusze Palestryny. Paesiella i innych. W rzeźbach katakumb z pierwszych czasów chrześcijaństwa śledzi oko znawcy inkunabułów owej sztuki, którymi mis­trzowskie dłuta Ghibertych i Della Robiów, Buonarottych i Cellinich uświetnić miały. Miniatury rękopismowe, mozaiki i szklane malowidła zamykają już w sobie te idealne myśli i nadziemskie uczucia, które później pędzel Rafaela w skończone ujął kształty. Pieśni trubadurów wyrobiły tę subtelną dialektykę uczuć i form, której Petrarka następnie tylko pieczęć doskonałości nadał. W tych niezliczonych Maeren aventures i chansons de geste z dawnego cyklu Karola i Arthusa, znalazł Aryosto już wszystkie tęczowe farby, soczyste kolory i lśniące arabeski, którymi wymalował ro­mantyczny swój poemat. A w misteriach, pasjach i burleskach grywanych po kościołach i rynkach, leżały początki wielkich dra­matów Shakespeara, Lopego i Calderona. Lecz wszystkie te ży­wioły w chaotycznym i nieukształconym jeszcze przez cały ciąg średnich wieków spoczywały stanie; wszystkie te wielkie zarody w słabe tylko i nietrwałe wykwitały liście, i czekały dojrzewa­jącego słońca Odrodzenia, aby pełne i świetne wydać owoce. Świat średniowieczny wszystko przygotował, ale niczego nie wy­kończył i nie ukształcił; wszystko zostawił czasom późniejszym. Dwa jedyne tylko wydał dzieła organiczne i zupełne, które całą jego istność w sobie zamknęły, i gdy go przeżyły, po nim się już dalej nie kształciły; do których czasy późniejsze nic nie miały do dodania, bo je zastały uosobnionymi, i żadnemu dalszemu nie ulegające rozwojowi: — epopeję Dantego i gocką świątynię; i oba te utwory właśnie na samym końcu tej epoki, którą orga­nicznie sformułować miały, ścięły się w swoje olbrzymie i wie­czne kształty. Architekturę gocką wiele wprawdzie przygotowy­wało wieków (jak wiele ich też przygotowywało i epopeję Dan­tego, o czym się zaraz przekonamy), ale pełnia jej rozwoju i ostateczne pokonanie dawnego romańskiego stylu leży w epoce Alighierego, między XIII a XIV stuleciem. Rok po śmierci wiesz­cza Boskiej Komedii, 1322, poświęcone zostało najwyższe ty­powe dzieło gockiej budowy: wielki tum koloński.

Bo też ścisły i znaczący jest związek między epopeją a ar­chitekturą; i ta ostatnia to samo zajmuje miejsce w sztuce prze­strzennej, jakie pierwsza w poezji. Obu kolebką jest Wschód; obu równoległy jest rozwój w świecie klasycznym, jak później w chrześcijańskim. Obie nie dają plastycznych kształtów w ścisłym znaczeniu; nie mają tej dośrodkowej konieczności, tego je­dnolitego celu i indywidualnego wykończenia, które są tak niezbędnymi warunkami rzeźby i malarstwa w sztuce przestrzennej, a dramatu w poezji. Obie więcej myśl oznaczają, niż ją w jej kształty wcielają; dają bardziej typy niż indywidualności; wy­obrażają bardziej ogólną epokę, niż szczególne jej charaktery; przedstawiają raczej stan jak czyny, naturę jak kulturę, organizm życia jak jego analitykę i dialektykę. Obie symbolizują ducha całej epoki; obie mają ten sam charakter uniwersalności i encyklopedyczności, i to samo główne przeznaczenie przechowania myśli twórczej minionych czasów dla następnych pokoleń. Jedna jak druga jest cichym i przeciągłym dziełem wieków; tworzy się bardziej anorganicznie i naturalnie przez agregację i krystalizację, niż wolno i duchowo przez aktualną wolę i myśl indywidualnego ducha. Jedna jak druga niezliczone przechodzi przetworzenia, nim do ostatecznych dostąpi kształtów; obie są tak zupełnie zbiorowymi wyrobami epoki i narodu, że najczęściej w sobie i indywidualność twórcy, aż do jego imienia i czasu zacierają. Architektura jest epopeją w innym tylko materiale; i ona dawne opowiada czasy, i zatracone dzieje, i zaginione ple­miona, i żywo acz kamiennymi zgłoskami do oczu duszy prze­mawia. Magistri de divis lapidibus nazywały wieki średnie swo­ich wielkich budowniczych.

Między dziełem Dantego a gocką świątynią zachodzi szcze­gólniej pokrewność i rodzinność, którą łatwo uczuje każdy, acz nie każdy łatwo ją sobie wytłumaczyć, a nigdy prawie ściśle określić nie potrafi: bo wspólność tu nie cielesna, ale duchowa, nie zewnętrznych kształtów, ale wewnętrznej myśli. Wspólny im obu jest przede wszystkim ten charakter spirytualny i spiralny, który tak znacząco je odrębnia od podobnych dzieł świata kla­sycznego, i w których właśnie obopólnym zestawieniu i poró­wnaniu, można najlepiej poznać nie tylko różnicę obu, ale i każ­dego z osobna właściwość. Stosunek Parthenonu do tumu kolońskiego, i Iliady do Boskiej Komedii daje nam prawdziwą, prawie bym powiedział matematyczną proporcję: i ten sam cha­rakter odróżnia epopeję Homera od epopei Dantego, co świąty­nię grecką od chrześcijańskiej. Jedne są tak zewnętrzne, jak dru­gie wewnętrzne; jedne tak przede wszystkim mistrzowskimi dziełami zmysłu, jak drugie myśli. U tamtych oko spoczywa na powierzchni kształtów i na nich zaspokojone przestaje: nie za­glądając do głębi, gdzie by nic nie znaczącą tylko znalazło celę i ciasne niebo, cieszy się tu samymi formami; u tych przeciwnie wzrok wcale się prawie na powierzchni nie zatrzymuje, i nigdy samą formą nie zadowolony ucieka do wnętrza, i szuka tam nieskończonej myśli i niezmierzonego ducha. Tamte wygodnie i pogodnie na ziemi się poziomo rozlegają; te się ascetycznie od ziemi odrywają, i spiralnymi liniami i spirytualnymi myślami unoszą do nieba. Tamte ludzkie dają stosunki i naturalne wy­obrażają potęgi; te w nadludzkie dążą sfery i nadnaturalne obja­wiają wysiłki. Tamtych wrażenie przede wszystkim plastyczne, tych przede wszystkim muzykalne; tamte ducha lekko kołyszą, te go w niezmierzony rzucają przestwór, gdzie wieczne i coraz szersze toczy koła.

Lecz nie tylko we wspólnej tej różnicy od architektury i epo­pei klasycznej, która w gruncie jest zasadniczą różnicą wszelkiej sztuki chrześcijańskiej od starożytnej, leży to pokrewieństwo Bos­kiej Komedii i gockiej świątyni; ale w organizmie, w estetycznej fizjognomice, w całej ich formacji ta sama twórcza działa siła. W obu tych utworach rysy wspólnego pochodzenia, tej samej ducha emanacji uderzają wszędzie. W obu panuje ta głęboka symbolika liczb, która się w dziewięciu sferach Dantego, w ich zestawieniu z siedmią sferami wiedzy (trivium i quadrivium) i z dwiema filozofii i moralności, w mistycznym znaczeniu, które matematycznym nadaje pierwiastkom itp., tak uniwersalnie ob­jawia, jak w znanych matematycznych rozmiarach, w typowych liczbach, w ścisłych wielokątnych poddziałach i rozkrzewach, i w całej owej rytmiczności „boskiej geometrii” gockiej archi­tektury: fenomen dziwny i obecnym naszym pojęciom zupełnie obcy, ale jak później poznamy, charakterystyczny i immanentny płód średniowiecznego ducha, szukającego właśnie w liczbach tajemnej syntezy piękna i prawdy, znaczącej formy, która by mis­tyczną dowolność i scholastyczną surowość jego cywilizacji za­równo objąć mogła. Innym, niemniej ważnym i z tego samego pochodzącym źródła objawem jest ów ciekawy symbolizm farb, owe tajemnicze znaczenie przywiązane do tak nazwanej „perspektywy”, czyli optyki, w której wieki średnie mniemały zna­leźć pewne organon wiedzy, w której współczesny Dantemu wielki Roger Baco widział ogólny obraz boskiej czynności; i ta też myśl znowu panuje w dwóch wielkich dziełach średniowiecznej sztuki, które tu zestawiamy. Wiadomo, jakie wielkie ma znacze­nie w architekturze gockiej gra farb i światła: ożywia ona nie­ tylko malowidła okien i filarów, ale całe tu zestawienie architektonicznych części spoczywa na ciągłej alternacji i modulacji światła i cienia; i konstytucyjnym prawem całego gockiego po­rządku jest perspektywa. W poemacie zaś Dantego Raj stanowi czystą skalę farb w muzyce sfer; siła światła oznacza siłę bło­gości; według prawideł jakiejś niebieskiej optyki wymierzają się boskie nagrody, i trwanie promienia oznacza stopień zbawienia w światłej hierarchii dusz.

Jeśli oprócz tego symbolizmu liczb i farb, nad którym się jeszcze później obszerniej rozwodzić myślimy, zechcemy szukać dalszych i charakterystycznych podobieństw między naszą chrześcijańską epopeją a gocką świątynią, uderzy nas przede wszystkim to wspólne im obu zestawienie świata spirytualnego obok real­nego, najduchowniejszych pojęć obok historycznych, najostrzejszymi konturami życia uwydatniających się postaci; a gdy w Boskiej Komedii wśród alegorycznych figur i w najlżejszą tkankę kształtów oblekanych abstrakcji stają postacie historyczne i realne, w pełnej plastyce jestestwa, żywe i żyjące: jakżeż to często zaró­wno i w gockich świątyniach z tłumu alegorycznych posągów i personifikacji wiary i zakonu, świata i stworzenia, cnót i grze­chów, wyglądają znowu figury realnym oddychające życiem, „twarze ostre, malowane” pobożnych fundatorów, żyjących donato­rów itp. A co dla nas najważniejsza to, że i w tym rysie, jak w dotkniętej wyżej symbolice liczb i farb, wybita jest jedna z najgłówniejszych cech średniowiecznego ducha: bo to ciągłe i ostre obokstawienie najgrubszej realistyki z najsubtelniejszym spirytualizmem, bez harmonijnego i idealnego ich zlewania i sto­pienia, jest może najcharakterystyczniejszą właściwością całej owej epoki; i wystarczy tu tylko sobie przypomnieć główny i tak sta­nowczy rozdział całej wiedzy średnich wieków na Realizm i Nominalizm, aby się tak o prawdziwości tego zdania w ogóle, jak o duchowym pokrewieństwie tych dwóch sztuki utworów prze­konać, które ową cechę najwyraźniej i najkonsekwentniej na so­bie odbiły. Tak w Boskiej Komedii jak w gockiej świątyni ude­rzy nas następnie ta ciekawa ornamentyka ze świata zwierzęcego i roślinnego, ta, prawie bym rzekł panteistyczna encyklopedyczność, która całą naturę zagarnia i wszystkie jej płody, jakby do nowej arki Noego dla ocalenia ich przed wzbierającym czasu potopem, gromadzi; i to nie tylko w samym celu urozmaicenia i upiększe­nia, lub utworzenia sobie tła dalszego, jak w greckich Metopach czasem lub w Homerze, ale w jakimś alegorycznym i tajemniczym często powiązaniu natury i człowieka, Stwórcy i stworze­nia, świata niewidomego z widomym. A i ten rys znowu nie jest tylko przypadkowym i tym dwom utworom wyłącznie wła­ściwym, ale charakterystyczną cechą średniowiecznej epoki, która nawet osobną, jak wiadomo, przedtem i potem bezprzykładną epopeję ze świata zwierzęcego w Isengrimie i Reinhardzie wy­kształciła. Ileż to razy na ścianach, filarach i portykach gockiego tumu napotykamy takie lwy, pantery i wilczyce, takie naturalne i potworne, prawdziwe i bajeczne zwierzęta, jakie Dante w swojej zaziemskiej spotykał wędrówce; a jeśli nawet usuniemy z uwagi wątpliwe domysły uczonych o kształceniu się gockiego stylu we­dług praw roślinnej formacji[18], ileż za to w nim pojedynczych kształtów ze świata krzewów przypomina podobne w poemacie Dantego, w tych porównaniach wziętych z roślinnej natury, w tych różnobarwnych alegoriach róż, lilii i kwiatów, a przede wszystkim w owym przepysznym ustępie o lesie krzaków, dusze sa­mobójców w sobie zamykającym, który tak często bywa przyta­czanym, który tylokrotnie był naśladowanym przez późniejszych poetów i przez wielkich, dosłownie prawie przez Aryosta[19]. Wspólną dalej jest obu tym dziełom średniowiecznej sztuki ta prawie wyuzdana wyobraźnia w tworzeniu najfantastyczniejszych figur, w zlewaniu najróżnorodniejszych i najdzikszych kształtów, w nadnaturalnym i nienaturalnym stopieniu wszelkich form kreacji, które natura tak starannie rozgraniczyła, w tym, jednym sło­wem, zmieszaniu wszelkich prawideł ziemskiego świata dla od­dania nadziemskiego. Komuż, co na portalach i rzeźbach gockich świątyń widział te figury diabłów i grzeszników w fantastycznych i potwornych postawach, te dziwaczne a straszne zarazem grupy z na wpół ludzkich, na wpół zwierzęcych logoryfów i arabesków, te bezwładne i bezkształtne rzuty rozognionej wyobraźni — ko­muż się wtenczas nie przypomniały podobne personifikacje diabłów i grzeszników w Boskiej Komedii; któż w nich nie odkrył nieraz tych samych prawie nieforemnych form, a prawie zawsze tych samych prawideł formacji, nawet aż do tego naiwnego cy­nizmu, z którym gocki mistrz, zarówno jak Dante, najluźniejsze oddawali sytuacje, w najgrubszych, niczego nieoszczędzających rysach?[20] Nie brak też w naszej epopei na szczegółach, jakby żywcem z gockiej przeniesionych architektury, a przede wszystkim uderza ten kształt wielkiej promieniejącej Róży z przeźroczystymi liśćmi, w którym się naszemu wieszczowi na najwyż­szym szczeblu Raju okazuje cała „święta milicja, którą Chrystus krwią sobie poślubił”[21], i który tak wyraźnie przypomina podo­bną figurę gockiej budowy pod tymże nazwiskiem Róży znaną, co tak znaczące i symboliczne zajmuje miejsce w promieniejącym kole i z przeźroczystymi z szyb liśćmi na wspaniałych facjatach chrześcijańskich świątyń; jak znowu przeciwnie na tympanach ich portyków znajdujemy obraz tego Sądu ostatecznego, który zasadniczą jest myślą, formą i .treścią, prawdziwą duszą wielkiego poematu Dantego. I czymże jest w gruncie i w najwyższym swoim znaczeniu świątynia chrześcijańska, jeśli nie nadziemskim już światem, w który wstępuje grzesznik, co jak Dante „z prostej zszedł drogi” (la diritta, via era smaritta), i gdzie, jak Dante, pod litościwą opieką „wielkiej w niebiesiech Pani” (Donna gentil nel ciel) przechodzi, jak on, myślą ludzkie grzechy i występki, jak on się w skrusze i pokorze przed „bożą mądro­ścią” (Beatrice) spowiada, jak on wreszcie do najświętszego miej­sca przed boski obraz dochodzi, i jak on tu słyszy o swym oczyszczeniu i przyjmuje „ten chleb anielski, co wiecznie żywi, a nigdy nie nasyca?”[22] I w takim to znaczeniu nie będzież tum gocki kamienną tylko transkrypcją wielkiej epopei chrześcijańskiej?

Gocko-architektoniczny ten charakter Boskiej Komedii prze­bija się aż w najzewnętrzniejszej jej formie, aż w owych terze rime, które sobie Dante wynalazł dla swojej chrześcijańskiej epopei. Nie tu miejsce obszerniej się rozwodzić nad pytaniem o zna­czeniu i historycznym kształceniu się rymu, które tyle już zajmowało umysłów. Wystarczy tu tylko w krótkości oznaczyć, że rym jest tak czystą i konieczną formą chrześcijańskiej poezji, jak rytm klasycznej; i że te dwie zasadniczo od siebie różne formy wierszowania w tym samym do siebie znajdują się stosunku, w jakim architektoniczne formy chrześcijańskie dla klasycznych. Wiersz klasyczny zasadza się na regularnie przeprowadzonej od­mianie długich i krótkich sylab; i na tej samej prawie regular­nej odmianie spoczywa klasyczny porządek słupów. Słup każdy w architekturze greckiej jest równy drugiemu jak jedna stopa miarowego wiersza drugiej, ma równą zawsze wartość co drugi, ma swoje jednostajne znaczenie i jest regularnym i skończonym w sobie członkiem z całego rzędu równych mu i w regularnych odstępach postawionych jednostek. Insze tymczasem prawo kie­ruje gockim porządkiem, jako też i rymowym wierszem. W ar­chitekturze chrześcijańskiej słup traci to swoje indywidualne i w so­bie skończone znaczenie; nie ma on równej wartości co drugi; nie odmienia się on regularnie i w regularnych odstępach; formy i przedziały filarów, różnie się w gockim rzędzie zmieniają i do­piero przez muzykalny, że tak powiem zwrot tych samych form i odstępów, po chwilowym przerwaniu i krzyżowaniu, przywraca się architektoniczny porządek. I taka sama jest zasada rymowego wiersza, w którym podobnież nie każda już stopa ma swoje in­dywidualne znaczenie, i wartość już nie na regularnej odmianie krótkich i długich sylab polega; wszystko to w tym wierszu się usuwa przed muzykalnym zwrotem pewnych form po chwilo­wym przerwaniu i krzyżowaniu. W porządku i rytmie greckim słowa i słupy plastycznie się szykują; w porządku i rymie go­ckim natomiast malowniczo się grupują. Rząd też i grupa, to najcharakterystyczniejsze zasady, odróżniające porządek i rytm grecki od porządku i rymu chrześcijańskiego: a jeślibyśmy to głębiej wziąć chcieli, cały świat starożytny od świata nowszego. I w tym znaczeniu terze rime Dantego są najdokładniejszym w poezji od­biciem najdoskonalszej formy gockiego porządku w architekturze. Te wiersze, które w ciągłe i przerwane rymy się wiążą, które się nieustannie krzyżują i łączą, które się w potrójną spółdźwięczność splatają i rozplatają, i tak wyraźne, już dla samego oka, tworzą grupy: przedstawiają ten sam obraz splątanej rozłożystości, pozornej zawiłości przy ścisłym wewnętrznym porządku, od­środkowej dowolności przy najsurowszej dośrodkowej konieczno­ści, co te lekkie filary chrześcijańskich świątyń. Tak w jednych jak i w drugich ta sama panuje perspektywa, eurytmiczność.

W takim to ścisłym związku stoją te dwa najwyższe i najuniwersalniejsze utwory średniowiecznej sztuki: według takich to samych praw formacji powstały gocka świątynia i Komedia Dantego. Jedna jak druga objęła w całej pełni twórczą myśl wielkiej epoki; jedna jak druga jest najzupełniejszym i najwy­mowniejszym pomnikiem jej ducha; jedna jak druga jest praw­dziwą epopeją średniowiecznego chrześcijaństwa.

A jednak nazwa ta epopei niezupełnie jeszcze określa poe­tyczne i historyczne znaczenie Boskiej Komedii; definicja ta by­najmniej jeszcze nie wystarcza dla oznaczenia stanowiska i za­kresu tego wielkiego poematu; a jeśli doń jedyną, prawdziwą i czystą miarę przyłożym, miarę greckiej epopei, pozostaną nam reszty, które osobną znowu i wielką całość stanowić i osobnej znowu wielkiej klasyfikacji koniecznie żądać będą. Jest to właśnie charakterem nieskończoności chrześcijańskiego ducha i jego pra­wdziwie wielkich objawów w twórczej wyobraźni, że się te pod jedną formę sztuki wyłącznie podciągać nie dają, że się z pla­stycznych, acz tak koniecznych rozgatunkowań ciągle wyrywają, i w inne postronne i przestronne wybiegają dziedziny. Tak i dzieło Dantego obok epicznego, do innego jeszcze wielkiego rodzaju poezji należy, i w tym równie wielkie i znaczące zajmuje sta­nowisko, tak pod względem wewnętrznej poetycznej wartości, jako też i zewnętrznego historycznego rozwoju.

Dwie są właściwie tylko główne czyste i odrębne formy poezji: epopeja i dramat, i one też tylko uznał Arystoteles w swo­jej i dotąd jeszcze prawodawczej Poetyce godnymi prawdziwego zastanowienia i rozbioru. One jedne dają czyny i charaktery, two­rzą pełne objawy i prawdziwe kształty, i mają istotną plastykę życia i sztuki. Liryka, którą jako trzecią formę obok tych dwóch głównych stawiać zwykliśmy, nie odpowiada tym warunkom i w gruncie też jest tak mało samodzielną, że wiecznie oscyluje między epopeją i dydaksą, że w Epinikiach Pindara, tak się o historię, jak w Odach Horacego o refleksję opiera, i że nawet obcą zupełnie sztukę, muzykę, w pomoc przyzywa, wiążąc się z nią z utratą własnej samodzielnej wartości w śpiewie, lub wcie­lając ją w siebie przez naśladowanie jej ducha muzykalną swoją dźwięcznością w sonecie, dumce itp. Wszystkie zaś inne pod­rzędne gatunki poezji: elegia, idylla, satyra, bajka, dydaksa, opisowość itd., bardziej jeszcze niż liryka na refleksji i subiektywnym uczuciu oparte, mniej jeszcze od niej mają prawdziwej samoistności i siły plastycznego kształtowania. I dlatego też wszystkie te gatunki, efemerycznej i trochę pasożytnej natury, są ze wszech czasów i miejsc, i właściwego i absolutnego history­cznego rozwoju, właściwej sobie pory i temperatury nie mają; gdy tymczasem epopeja jak dramat są przeciągłymi i mozolnymi wyrobami wieków i narodów, mają swoje epoki i klimaty, wy­łączne i wielkie historyczne warunki swego kształcenia się i roz­kwitu, i nigdy wspólnie obok siebie nie powstają, ale w rozle­głych odstępach nawzajem się zmieniają. Każda z tych wielkich form tak wyłącznie zwykła posiadać i absorbować twórczość epoki, że nie tylko drugiej obok siebie powstawać i rozszerzać się nie dozwala, ale nawet na długi czas po sobie wszystkie żywo­tne soki wysysa, i dopiero po dość znacznym przedziale zasilony odpoczynkiem geniusz narodu może przystąpić do nowych poe­tycznych kreacji w odmiennej formie.

W tym to właśnie czasie przejścia z epoki epicznej do dra­matycznej i naprzemian, w tym okresie przygotowania i prze­tworzenia, wykształcać się zwykła trzecia wielka forma poezji, forma, która dla mieszanej swej i połowiczej natury wprawdzie tej estetycznej wartości czystego dzieła sztuki co epopeja i dra­mat nie ma, ale dla znaczącego miejsca, które w rozwoju poety­cznej twórczości zajmuje, dla organicznej regularności swego po­wstania i psychologicznej konieczności swego objawu, to samo historyczne przynajmniej ma uprawnienie. Mało ten dotąd poznany i umiejętnie określony rodzaj poezji, jak to trafnie po­wiedział genialny badacz, co pierwszy uwagę zwrócił na jego historyczne znaczenie, łatwiej się daje scharakteryzować, niż na­zwać: nie mamy powszechniejszej i właściwszej dlań nazwy, jak alegorii. To, co powszechnie pod alegorią rozumiemy, obra­zowanie intelektualnych i moralnych abstrakcji, stanowi tylko je­den żywioł tej wielkiej kategorii, której charakterystyczną wła­śnie cechą jest, że wszystkie poetyczne gatunki obejmuje: alegoria w ściślejszym znaczeniu jak lirykę, elegią jak satyrę, dydaksę jak opisowość, epopeję jak dramat, i wszystkim tym z mniejszym lub większym wykończeniem narysowanym i zamieszanym for­mom daje zazwyczaj lekkie ramy bądź samotnej przechadzki: bądź podsłuchanej rozmowy, bądź wreszcie snu lub wizji: to jest tego poetycznego zmyślenia, w które i Dante oprawił Boską Komedię. Liryczny w oddaniu subiektywnego uczucia i usposo­bienia duszy; elegiczny i idylliczny w przedstawieniu spokojnych sytuacji i nieplastycznego życia; opisowy w skłonności do cią­głego obrazowania, i alegoryczny w zamiłowaniu w abstrakcjach i personifikacjach; dydaktyczny i satyryczny w mniej lub więcej wyraźnej chęci nauczenia i poprawienia: rodzaj ten poezji styka się zarówno z epopeją i dramatem, od których, jeśli sobie nie przywłaszcza tego, co właściwą ich duszę stanowi: czynu i akcji, użycza jednak tego, co ich zewnętrznym jest ciałem: opowiada­nia i dialogu. Pandemonium wszystkich poetycznych form, alegoria, nie tyle jako czysty utwór sztuki, ile jako historyczny fenomen ma swoje przeważne w rozwoju twórczej wyobraźni znaczenie; jest ogólną formą, z której się rozchodzą i wykształ­cają wszystkie plastycznie rozgraniczone gatunki poezji, i do której znowu po pewnym okresie, po obieżeniu koła, które im wewnętrzna, jak to nazywa Arystoteles energia zakreśliła, wra­cają, aby z odświeżoną siłą z jej łona na powrót się wynurzać. Fenomen to, powtarzamy, niezmiernej wagi: odsłania on nam, że to samo prawo rządzi tym na pozór tak fikcyjnym i dowol­nym światem wyobraźni, co i rzeczywistym; ten periodyczny zwrot poetycznych form do jednego punktu wyjścia objawia nam ten sam zakon w dziejach poezji, co w dziejach narodów Macchiavelli ritorno al segno, a Vico w dziejach całego moral­nego świata corsi e ricorsi nazwał. Alegoria jest tym, jeśli chcemy, chaotycznym stanem twórczej wyobraźni, w którym wszystkie żywioły poezji nierozłącznie drzemią, nim się rozdzielą i roz­graniczą, i do którego później, po wypełnieniu swego uroczego posłannictwa wracają, aby się przemienić i w odnowione kształty wyodrębnić.

W tym znaczeniu, któreśmy alegorii nadali, Wschód bę­dzie naturalną jej kolebką: bo w ogólnym rozwoju ludzkości, świat wschodni przedstawia właśnie ten stan chaotyczny ducha, w którym żadne funkcje społeczne i moralne jeszcze się nie wy­szczególniły, i wszystko w panteistycznej niejako zanurzone jest uniwersalności. Bóg, człowiek i natura są tu w tym samym niezindywidualizowanym i nierozgraniczonym powiązaniu, w jakiem się znajduje cała sfera materialnego i moralnego życia, i wszyst­kie wyższe objawy ludzkiego ducha w wierze, w wiedzy i w sztuce. I dlatego też, nie tylko tu spotykamy tę wielką i uniwersalną formę alegorii, ale, rzec nawet można, że cała poezja wscho­dnia w tej formie uwięzła i nigdy za nią samodzielnie nie wy­szła. Epopeja jak dramat, Mahabarata jak Sakuntala, nie mają tu rozgraniczonych plastycznych kształtów, jak podobne im dzieła poezji greckiej: pełne one jeszcze są lirycznych, dydaktycznych, opisowych żywiołów, i tej zawiłej encyklopedyczności poetycznych gatunków, która dla poezji wschodniej jest tak charakterystyczną, jak; zawiła encyklopedyczność całego życia dla całego Wschodu w ogóle. Świat natomiast klasyczny, który tak ostro we wszystkim przeciwstawiony Wschodowi, którego nie tylko sztuki, ale życia całego zasadą jest czystość kształtów, rozgraniczenie wszel­kich potęg moralnych i materialnych, najwyrębniejsza plastyka myśli i uczuć, czynów i dzieł; świat ten musiał koniecznie zaniechać tej poetycznej formy, która tak obcą była jego duchowi; i tu jednak Hesiod tak regularnie stoi w pośrodku między Ho­merem a Eschylem, między epopeją a dramatem, jak romans gre­cki na samym schyłku i upadku helleńskiej cywilizacji. Insze znowu i większe są losy alegorii w świecie chrześcijańskim. W świecie tym, który tak plastyczne rozgraniczenia hellenizmu, jak uniwersalną dążność Wschodu zarówno objął i uduchownił je, w nim znowu i z większym znaczeniem jak u Greków wy­stępuje rodzaj alegorii: ale już nie w tym charakterze jedynej prawie i dominującej formy, który miał na Wschodzie, ale tylko, jakeśmy to już powiedzieli, w kształcie periodycznie wracającego gatunku, reasumującego niejako wschodnią uniwersalnością wszystkie w duchu greckiego rozgraniczenia wykształcone lub nadal kształcić się mające czyste poetyczne gatunki. Ze względu na samą poetyczną tylko stronę i jej wpływ, można powiedzieć, że Biblia stoi jako najpełniejsza alegoria u samego początku całej chrześcijańskiej poezji. Cudowna ta księga, jak życiu wszystkie moralne i religijne prawdy, tak twórczej wyobraźni wszystkie przyszłe objawiła formy: lirykę i alegoryczność, dydaksę i opisowość, epikę i dramatykę: cały dramat chrześcijański powstał z biblijnej myśli pasji. Później każdy naród chrześcijański wy­kształciwszy jedną lub drugą formę wracał znowu w periodycznej rytmiczności do tego wielkiego rodzaju alegorii, jako do punktu odpocznienia i dalszego zarazem rozwoju. Gdy średnio­wieczna liryka Prowensalów znalazła swój ostateczny wyraz i naj­wyższe wydoskonalenie w rymach Petrarki, dał Petrarka sam ha­sło zwrotu do alegorycznego rodzaju w swoich Trionfi, i za nim poszedł Boccaccio nietylko w Trionfi, w Ninfale Fiesolano, nie-tylko w Fiamecie i Tezeidzie, ale nawet i w Decamerone: bo cała nowelistyka daje się słusznie policzyć do tej wielkiej pośredniej formy poezji, której i romans nawet nowoczesny jest prozaiczną i pragmatyczną tylko stroną; a gdy dwa wieki później epika wło­ska najwyższego szczytu swego możebnego rozwoju dostąpiła w dziełach Aryosta i Tassa, naznaczył znowu sam Tasso to hi­storyczne znowu zejście do alegorii, tak przez nieszczęśliwą wprawdzie, ale pod tym względem niezmiernie charakterystyczną próbę przelania Jerozolimy w alegorię, jak przez ten poemat o stworzeniu, Le sette giornate, który natchnął Miltona. Alego­ryczny Raj Miltona stoi w dziejach poezji angielskiej tak historycznie w pośrodku między wielką dramatyką Shakespeara, a pó­źniejszą epiką Scotta i Byrona, jak przedtem między Shakespearem a dawną epiką angielską, z której nam drobne ale znaczące w Beowulfie i Travellerssong przechowały się ułamki, stały alegoryczno-idylliczne twory Louglanda, Gowera Chaucera, Sidneya itd. Wymienieni tu na ostatku angielscy pisarze kształcili się prawie wszyscy na owym osławionym Roman de la Rose, który znowu w poezji francuskiej to samo historyczno-pośredniczące stanowisko alegorii między dawną francuską epiką, a później­szym teatrem Corneilla i Racina zajmuje, jakie w hiszpańskiej zajęli Hita, de Mena, Santillana i inni między epicznym cyklem Cyda, a wielką dramatyczną epoką Lopego i Calderona. Tak na­stępnie w poezji niemieckiej między wielką epoką Nibelungów, Gudrun Wolframa von Eschenbach, Gottfryda von Strasburg, a dramatyką Hans Sachsa i liryką z epoki reformacji, rozlegają się szerokie alegoryczne utwory XIV i XV wieku, a Reinhard szczególniej tak zarówno za czystą epopeję, jak za czystą alegorię uchodzić może; po wydźwięczeniu się zaś dramatycznej i li­rycznej poezji z czasów reformacji wraca znowu przeważnie ro­dzaj alegoryczny, który się ostatecznie reasumuje w sławnej Messyadzie Klopstocka, i po którym znowu w orszaku wszystkich wielkich niemieckich dramatyków z przeszłego wieku następuje ów Lessing, co tak charakterystycznie przy najściślejszym rozgra­niczeniu poetycznych gatunków obstawał, i tak konsekwentnie przeciw bronionej przez Winckelmanna alegorii się oświadczył. I według tych samych praw formacji rozwijała się wreszcie na­wet i nasza polska poezja, acz tyle przeszkód w swoim nor­malnym wykształceniu doznawała. I u nas także między dawnymi epicznymi rapsodami, których słabe się tylko echa w naszych historycznych przechowały jeszcze podaniach, i chrześcijańską hymnologią, która od św. Wojciecha aż do Andrzeja ze Słupia poetyczną naszą twórczość w średnich wiekach absorbowała; a tą liryką z drugiej strony, która w epoce Kochanowskiego tak buj­nie rozkwitła, i dramatyką, której pierwsze wówczas zjawiły się próby w Józefie, w Odprawie posłów itd.: znaczniejsze utwory Reja stoją jako historyczno-pośredniczące alegorie, i pod tym właśnie względem, o ile się nam zdaje dotąd mało zauważanym, mają swoje główne i ciekawe znaczenie. Szczególniej godnym tu, choćby i krótkiego tylko zastanowienia, jest Reja Wizerunek żywota. Poeta prowadzi młodzieńca do różnych filozofów po­gańskich, od Zoroastra do Hippokrata, Diogena, Epikura; Sokrata i Arystotela, którzy mu wszyscy systema swej etyki wykła­dają; potem przechodzi z nim do potępionych w piekle, do tych „co sobie zjeżonej nie zagłaskali czupryny”, i między którymi widzi wielu panów i księży; w raju na ko­niec „Heliasz” objawia nieśmiertelne chrześcijańskie prawdy „o dusznej radości” i naucza, jak się staje „w ogrodzie u Pana”. Pełno w tym dziele mitologii i teologii, astronomii i filozofii, najrozleglejszej jednym sło­wem dydaksy; pełno tu idyllicznej opisowości: każdy niemal roz­dział zaczyna się od poetycznego opisania natury w różnych dnia porach; satyra wreszcie, jak we wszystkich dziełach Reja, tak i tu w całej swojej szorstkości i jadowitości rozkosznie się rozpo­ściera. Czytelnik widzi wszystkie tu zebrane żywioły, które we­dług danej definicji poemat alegoryczny składają; jak w Boskiej Komedii „tekst się tu rozciąga od ziemi do nieba”, według tych własnych słów Reja, które tylko w większej suchości wypowia­dają, myśl tak szczytnie w sławnym wierszu Dantego oddaną[23]; a kiedy współczesny biograf Mikołaja, Trzycieski, tego naszego poetę z Dantem porównał: więcej w tym zdaniu leżało prawdy, niżeli może myślał sam Trzycieski. Rozumie się: pod względem tylko wspólnego im obu poetycznego rodzaju; pod względem bowiem poetycznej wartości, alegoria Reja tak mało lub jeszcze mniej jak wszelka inna może iść w porównanie z nieśmiertelnym dziełem florenckiego wieszcza.

Wielki utwór Dantego obejmuje w całej pełni wszystkie poetyczne gatunki i objawia we wszystkich głębokość uczucia, prawdę natchnienia, siłę wyobraźni i potęgę twórczości w rozle­głości i mistrzowskiej dzielności, w jakiej żaden inny poemat alegoryczny nie tylko z nim mierzonym, ale nawet zestawionym być nie może. Liryka nie jest tutaj chwilowym i przechodnim ustępem, refleksem osobistego uczucia i subiektywnego zwrotu; przenika ona wskroś swoim wyostrzonym akcentem całe dzieło, które, jak z jednej strony jest epopeją ludzkości, całego średnio­wiecznego świata, tak z drugiej jest najsubiektywniejszym poe­matem duszy, jednym szczytnym hymnem jednej wielkiej indy­widualności. Opisowy i elegijny element objawia się tu w tak ciągłych i wielkich obrazach i dźwiękach, w takiej malowniczości i muzyczności poetycznego uczucia, z tak niewyczerpanym nigdy darem przyjmowania i oddawania najstraszniejszych i naj­milszych, najgroźniejszych i najsłodszych wrażeń, jakich by się podobnych przykładów razem tylko z całej poezji całej ludzko­ści, od wybujałych płodów gorącego Wschodu aż do powie­wnych i powietrznych bladej Północy, może zebrać dało. Ale­goryczność nie jest tu tylko igraszką rozumu i bawidełkiem dowcipu, ale najsilniejszą dźwignią twórczej wyobraźni; i oddaje całą świetną symbolikę chrześcijańskiego ducha i chrześcijańskiej sztuki w wielkości i uniwersalności, w systemie i konsekwencji, w jakich to tylko gocka jeszcze architektura była w stanie prze­prowadzić. Satyra następnie, ale nie ta, o której rzymski ów po­eta powiedział, że jej nie pisać tak trudno; ale ta trudna i szla­chetna, która powstaje na zepsucie nie w chęci wyszydzenia, ale poprawienia, która ze skrwawionym sercem robi wyrzuty w czy­stej myśli, i drżącą ze współczucia, acz silną przekonaniem ręką trzyma przed obecnością zwierciadło Meduzy; ta satyra i w tym najwyższym i najpiękniejszym znaczeniu, stanowi jeden z głó­wnych żywiołów Boskiej Komedii: gromi potęgą Tytana i jęczy żalem pokutnika, wyzywa niebiosa o pomstę, a piekło o litość, i karci kochanych i kocha karconych, z ironią tak pełną miło­ści, i z szyderstwem tak pełnym wzniosłości, o jakich tylko wy­obrażenie dać może zlany razem geniusz Juwenala i Jezejasza, najostrzejszego satyryka Rzymian i najszczytniejszego cenzora Izraela. Dydaksa w tym dziele nie ogranicza się na pewnej dro­bnej tylko nauce, na jakiejś urwanej części ludzkich badań; obej­muje ona całą wiedzę epoki, odtwarza całą chrześcijańską scholastykę w wielkich kształtach sztuki, i daje poetyczną sumę śre­dniowiecznej mądrości, jak święty Tomasz dał jej filozoficzną. Przede wszystkim zaś ważny jest stosunek tego poematu do dwóch najgłówniejszych i najczystszych form poezji. Znaczenie epicznego żywiołu w Boskiej Komedii już nam wiadome: wi­dzieliśmy, jak prawdziwie epicznie utwór Dantego obejmuje i za­myka jedną z największych epok ludzkości, i jak znakomitym i uniwersalnym jest wyrazem średniowiecznego ducha. Ale i dra­matyczny element przeważne w nim zajmuje miejsce i uzupełnia tę całość poetycznych gatunków, którą najwyższa ta alegoria nam przedstawia. Sama zewnętrzna forma dialogu, która się tu nam ciągle objawia w rozmowach Dantego z Wirgilim, z Beatricą i z potępionymi lub zbawionymi mieszkańcami zaświata, nie wyczerpa jeszcze bynajmniej tego dramatycznego charakteru Boskiej Komedii, równie jak epicznego jej charakteru nie wy­czerpa sama zewnętrzna tylko forma opowiadania. Cały bowiem wewnętrzny układ tego poematu, cała jego fizjognomika i pa­tologia, cały rozwój, i jeśli tak rzec można, sceniczne urządzenie noszą cechę prawdziwej dramatyczności. Figury i sytuacje nie rozwijają się tu w tej spokojnej rozwlekłości i powtarzającej się rytmiczności epopei; ale przemijają krótko i pospiesznie w tej skąpej charakterystyce i ciasnym obwodzie, w tym streszczeniu głównych tylko rysów, w tej aktualności i momentalności, które są tak wydatnymi przymiotami dramatu. Dante nie jest tylko opowiadaczem, ale zarazem widzem i współdziałającym: i „czas mu ściśle wymierzony”[24], jak każdemu widzowi i aktorowi sceni­cznego dzieła. Jeśli to prawda następnie, że podstawą epopei jest przeszłość, dramatu zaś teraźniejszość; to i pod tym względem dzieło Dantego do tej drugiej poetycznej formy zbliżonym będzie: wszystko się w nim bowiem odbywa nie tylko formalnie w czasie, ale i realnie w charakterze teraźniejszości, i wszystko zamiast w perspektywnej dali podania, w bezpośredniej tu leży akcji. A gdy do głębszych jeszcze psychologicznych cech się­gniemy, łatwo się przekonamy, że w całym tym poemacie pa­nuje patetyczność i perypetalność, dialektyka uczuć i analityka wrażeń, gwałtowna i skokowa klimaks scen i objawów, które wszystkie bardziej tragiczne niż epiczne jemu nadają atrybucje. I jakież wreszcie poetyczne dzieło wypełnia wierniej te dwa wiel­kie warunki obudzenia zgrozy i litości, które Arystoteles wszel­kiej prawdziwej przepisał tragice, jak ta Boska Komedia, co „wieczne cierpienie i pierwszą miłość”[25] zarówno objęła, i z tą samą siłą nieskończone katusze piekła, jak wieczne uciechy raju skreśliła?

Jeśli tak pod względem wewnętrznej swej poetycznej war­tości dzieło Dantego przewyższa wszystkie tego rodzaju alego­ryczne poemata, niemniej góruje ono nad nimi pod względem zewnętrznego historycznego stanowiska; a gdy sobie przypo­mnimy, że cała ta w ogóle poetyczna forma nierównie większe jako historyczny fenomen, niż jako czyste dzieło sztuki ma zna­czenie, lepiej jeszcze zmierzym całą ważność tego właśnie przy­miotu Boskiej Komedii. Poezja chrześcijańską w całym swoim ogólnym wzięta rozwoju, rozpada się na dwa wielkie, ściśle od siebie rozgraniczone okresy: epiki i dramatyki; i każdy z tych okresów charakterystycznie koresponduje z równoległymi dwoma dziejowymi zwrotami chrześcijańskiego świata. Uniwersalne i we wszystkich życia objawach katolickie wieki średnie były tak na­turalną i historyczną dziedziną epiki, jak analityczne i dialektyczne nowsze czasy dramatyki; do tamtych też należą wyłącznie wszystkie wielkie cykle Karola i Arthusa, Sygfryda i Dytrycha, Alexandra, Cyda i Łaza; jak do tych znowu wyłącznie należy scena Shakespeara, Lopego i Calderona, Corneilla, Racina i Moliera, Lessinga, Schillera i Goethego itd. Można powiedzieć, że jak wieki średnie nie wydały jeszcze prawdziwego dramatu, tak wieki nowsze żadnej już prawdziwej nie wydały epopei. Czasem przesilenia tych dwóch najwyższych poetycznych form jest wiek XIV i XV: ten historyczny okres, któryśmy już pod tylą innymi względami jako epokę przekształcenia i przetworzenia poznali. Jak z jednej strony zagłusza się coraz bardziej w tym okresie dawna średniowieczna epika, tak z drugiej w dramatycznych misteriach, pasjach i alegoriach pokazują się w nim coraz powa­żniej początki przyszłej nowoczesnej sceny: i nic charakterystyczniejszego pod tym względem nad tę nazwę i formę alegorii, którą tak wydźwięczająca się teraz epika, jako powstająca dramatyka w tym czasie przybiera. I w tym to właśnie okresie, w tej chwili przesilenia się całej chrześcijańskiej poezji, gdy z jednej głównej formy w drugą się przelewa, powstaje Boska Komedia Dantego, zamykając jedno wielkie koło średniowiecznej epiki i roztwierając zarazem drugie większe jeszcze koło nowoczesnej dramatyki, dając zarazem epiczną wizję uniwersalnego świata i dramatyczną pasję indywidualnej duszy. To przeważne miejsce, które każda alegoria w szczególnych dziejach szczególnej poezji każdego narodu zajmuje, to miejsce zajmuje alegoria Dantego w ogólnych dziejach ogólnej poezji całego chrześcijaństwa. Boska Komedia jest uniwersalną i absolutną alegorią w uniwersalnym i absolutnym rozwoju twórczej wyobraźni chrześcijańskiego świata.

I tu się nam może wytłumaczy także ten tajemniczy i za­gadkowy tytuł Boskiej Komedii, którego objaśnienia najmniej w Dantem samym i w znanym ustępie z jego listu do Cane Grande della Scala szukać wypada. Boskim wprawdzie nie wieszcz sam, ale późniejsza dopiero uwielbiająca potomność nazwała to dzieło: mimo swego wielkiego geniuszu i zupełnej o nim świa­domości, lub może właśnie dlatego, był Dante dalekim od tej gorszącej manii naszych nowoczesnych poetów, wspinających się każdej chwili Bogami na paluszkach wzdętej pychy. Ale na­zwy Komedii udzielił już sam wieszcz nieśmiertelnemu swemu dziełu[26]. Gdybyśmy na objaśnieniu poprzestać musieli, które sam Dante podaje, mało by nam zaiste na tym zależało. Trzy są, we­dług niego, główne formy poezji; tragedia, satyra i komedia, z których pierwszą cechuje szczęśliwe wyjście a nieszczęśliwy koniec; ostatnią zaś przeciwnie nieszczęśliwe wyjście a szczęśliwy koniec: komedią więc nazwał swój poemat, bo ze smutków pie­kła prowadzi do błogości raju... Ale cały ten dziwny wywód, który jeszcze w XV wieku wiernie powtórzył Santillanna w swo­jej Comedieta de Ponza[27], jest jedynie nam ważnym pod wzglę­dem świadectwa, jakie daje o zupełnie mylnych i scholastycznych wyobrażeniach, które tak Dante jak i wiek jego miał o gatun­kach poezji; nie usprawiedliwia on w niczym dziwnego, a je­dnak tak znaczącego tytułu. Usprawiedliwienie to dopiero dać nam jest w stanie pogląd na cały rozwój chrześcijańskiej poezji i na historyczne stanowisko, jakie w nim zajmuje Boska Komedia. Tu dopiero poznajemy, że poemat ten, jak epiczną swoją formą zamyka epikę średnich wieków; tak dramatycznym swym tytułem zapowiada dramatykę nowszych czasów; i że nazwa komedii, jaką tu alegoria przybrała, jest tak charakterystyczną i hi­storyczną, jak nazwa znowu alegorii, którą naprzemian i w tym samym własnym czasie przybierała powstająca komedia.

Epopeją więc i alegorią jest wielki śpiew Dantego. Obej­muje on całość poetycznej myśli średniowiecznego chrześcijaństwa i całość jego poetycznych form; jest ostatecznym słowem schodzącego świata i pierwszą zapowiedzią nowo powstającego; przeszłość i przyszłość, tamta w swych owocach, ta w swych zarodach, zarówno w nim złożone. Poemat to najuniwersalniejszy twórczego ducha ludzkości; poemat, jak sam wieszcz raz w uczuciu swej wielkości powiada, „święty, do którego przyło­żyły ręce niebo i ziemia”: niebo i ziemia całego chrześcijańskiego świata.

 

 

Na dzieło tak rozległe jak świat, stanowiska zapatrywania się tak są liczne i różnorodne, jak na świat samy. Od pojawie­nia się też tego wielkiego poematu aż do najnowszych czasów nie brakło mu na mozolnych badaczach i świetnych umysłach, z których każdy z różnego i odmiennego punktu szukał pojęcia i objęcia tego najwyższego utworu średniowiecznej poezji. Kil­kadziesiąt już lat po śmierci florenckiego wieszcza, wzniesiono w różnych miastach włoskich publiczne katedry dla wyjaśnienia i wykładania Boskiej Komedii. Florencja, ojczyzna tego wielkiego męża i ta, co za życia na sromotne go wskazała tułactwo, pierw­sza po jego zgonie dała przykład takiego wielkiego uczczenia; i pierwszym, co tę godność tłumacza Boskiej Komedii w tym mieście piastował, był ów Boccaccio, co własnym już światłem tak wspaniale na gwiaździstym niebie włoskiej poezji jaśnieje, i którego niedokończony niestety komentarz jest jednym z naj­bogatszych źródeł dla obszernych studiów nad naszym poema­tem. Jeśli to w większej części prawda, co powiedział niemiecki filozof, że wielki geniusz skazuje małe umysły na wyjaśnienie siebie: Dante i pod tym względem od reszty się geniuszów od­znacza, że zaszczytny trud eksplikowania jego wzięły na siebie wielkie umysły i wielkie nawet geniusze: objaśniali go Bocca­ccio i Filippo Villani, Benvenuto da Smola i Mario Filelfo, Giovanni de Serravalle i Schelling; objaśniał go i ten pod tylą względami podobny mu wielki Michał Anioł, chociaż to w od­mienny od innych, sobie właściwy i twórczy sposób uczynił: wykonywając do Boskiej Komedii ilustracje, których zatraty ka­żdy miłośnik sztuki i wielbiciel tych dwóch geniuszów wiecznie żałować będzie. Indywidualne i zbiorowe prace nagromadziły się wiekami koło tego wielkiego pomnika wielkiej epoki. Roku 1350 wyznaczył arcybiskup mediolański Giovanni Visconti „dwóch teologów, dwóch filozofów i dwóch mieszkańców Florencji” do wspólnego opracowania Boskiej Komedii; a na soborze Konstanckim, na początku XV stulecia zajmowali się wielcy ustawoda­wcy kościoła w wolnych godzinach studiami nad Dantem. Od­tąd nie ustawały umysły w rozbiorach i badaniach, i wieki pra­cowały nad poznaniem poematu, na którego utworzenie wieki się przedtem składały: sama bibliografia o Dantem, samo wyli­czenie tytułów dzieł o nim traktujących, dały jeszcze w najno­wszych czasach powód do osobnego, objętością swoją prawdzi­wie przerażającego dzieła. I do jakichże drobnych poszukiwań i mikroskopicznych badań zeszła ta chęć poznania florenckiego wieszcza! O samych zewnętrznych faktach jego życia spisał Pelli cztery pełne najgruntowniejszej pracy tomy; o samej jego miło­ści, prócz tylu innych, traktuje Arrivabene w osobnym piśmie; nawet o tym raz jedyny w Boskiej Komedii wzmiankowanym psie alegorycznym (veltro allegorico) znalazł Carlo Troja sposób napisania mozolnego i szacownego dzieła! Bo i czegóż nie do­każe miłość — nawet miłość uczonego, dla wielkiego przed­miotu! Boska Komedia, powiedział trafnie jeden z jej badaczów, podobną jest do wielkiej spuścizny, którą słabe i zubożałe po­tomstwo, któremu się dostała w udziale, musi rozdrabniać, by ją uprawić. Lecz i ci nawet, co nad masę szczegółów się wznie­śli do ogólnego poglądu i całość tego wielkiego utworu objąć się starali, z iluż to i oni znowu różnych stanowisk na dzieło Dantego się zapatrywali; ileż to i oni osobnych do tego poematu podawali kluczów! I że tylko o nowoczesnych i celniejszych wspomnę badaczach, wystarczy już powiedzieć: że Rosetti i Ugo Foscolo szukali w Boskiej Komedii polityczno-religijnej alegorii; że Schlosser do niej czystą miarę historii przykładał; że Ozanam przede wszystkim na zawartą w niej scholastyczną filozofię zwrócił uwagę, a Schelling etyczno-estetyczne jej stanowisko starał się oznaczyć; że Kopisch w niej głównie mistyczną i symboliczną stronę wyjawił, a Labitte ją na legendowe pierwiastki chrześcijaństwa rozłożył.[28]

Ta ubiquitas, jakby tu powiedział scholastyczny Dante, w wybieraniu sobie stanowiska, z którego się na dzieło jego zapatrywamy, znajduje niezawodnie swoje wytłumaczenie w uniwersalnym znaczeniu samego dzieła, w jego nieskończonym wi­dnokręgu, w niezmierzonej encyklopedyczności uczuć i myśli, faktów i kształtów, dogmatów i teoremów, które w sobie objęło. A jednak łatwo to każdy uczuje i uzna: dzieło, które z natury swojej właśnie tak niepodobne jest do objęcia ze wszystkich punktów naraz, powinno zarazem i z natury swej właśnie mieć jedno główne punctum saliens. Ten utwór, który dozwala, by go z różnych stron oglądano, musi jednak żądać, aby to przede wszystkim z jednej strony głównie czyniono. Obok tej dowol­ności poglądu, która wypływa z jego rozległego obwodu, musi znowu wypływać z jego dośrodkowego znaczenia pewna konie­czność poglądu, konieczność, którą ma w sobie każde dzieło twórczej wyobraźni. Jednym słowem: Boska Komedia nie jestże przede wszystkim dziełem sztuki? a jako takie, nie wymagaż ona, aby do niej przede wszystkim też i miarę przykładano sztuki?... Że ta miara jej jeszcze całkiem nie wymierzy, że zostawi wielkie reszty tej nieskończoności, którą wszelkie dzieło chrześcijańskiego ducha, a tym bardziej takie w sobie zamyka... któżby o tym śmiał powątpiewać! Ale wystarczaż wszelka inna miara pod tym względem: i czyż historyczne, filozoficzne, mistyczne itp. za­patrywanie się nie zostawia wiele jeszcze, a może najwięcej do życzenia? A w takim razie miara sztuki nie będzież dla dzieła sztuki najwłaściwszą, najstosowniejszą, najwięcej wymierzającą?

Poemat Dantego, powiedział jeden z jego głębokich znaw­ców, jest jak ta bazylika rzymska, na której zewnętrznym i wewnętrznym zwiedzaniu nie przestawamy, ale której nadto i pod­ziemne pokłady poznać chcemy: przy blasku pochodni zstępujemy w jej świętą kryptę, która nas w coraz głębszą, rozgałęzioną i zawiłą katakumbę prowadzi; a gdy bez cofania lub zagubienia się stąpamy do końca, wychodzimy... w pole dalekie, daleko od miejsca wejścia — i bazylikę nawet z oczu tracimy. Porównanie trafne: ale nauka, którą my sobie stąd wyciągnąć pozwolim, bę­dzie ta: że, aby siebie i czytelników w takie pole nie wyprowa­dzić, najlepszym jest zawsze patrzeć na bazylikę rzymską jako na dzieło architektury, a na Boską Komedię jako na dzieło poezji, bo jako takie przede wszystkim swoje wielkie i pewne mają znaczenie.

Ze stanowiska więc przede wszystkim sztuki i poezji, ja­keśmy się dotąd starali zrozumieć znaczenie poematu Dantego, jako epopei i alegorii, tak w dalszym ciągu będziemy usiłowali poznać jego składowe żywioły i wewnętrzny organizm.